獨立樂團的展演場所
[90年代台北獨立音樂場景]

本文原載於《秘密基地》,2000年5月初版

自己的歌在哪裡唱? 獨立樂團的展演場所
若要問’90和’80年代台北音樂場景有什麼差別?最大的不同也許在於-Live Pub裡的樂手終於開始唱自己的歌了。
大多數人去Pub聽歌只是為了一個氣氛,台上的團只要味道對就好了。這樣的想法無可厚非,畢竟我們辛苦工作了一天,走進Live Pub尋個樂子,放鬆一下心情,只要台上的樂團能把Santana的<Oye Como Va>唱得夠快樂、Eagles的<Hotel California>唱得夠哀怨,那就是十分盡職值得尊敬了。在這種情形下我們不會指望台上的樂團有什麼自己的創作,最好還是大伙熟悉的歌。台北市像這樣的場所,位於東區的老字號「犁原」是上上之選,其他像「犁榭」、「TU」、…等等有老樂師駐唱的Live Pub也能夠盡興稱意。

息壤、The Gate、Live Agogo
若要找一家Live Pub,駐場樂團所演唱曲子符合「客人熟悉」,又是「唱自己的歌」兩個條件,可能只有由知名歌手登台的餐廳或Pub。這樣的地方多半是演藝人員投資經營,消費額通常也較高,經濟較差的學生不是主要的客源。’90年代中最著名的幾個場所,像位於和平東路與羅福路交叉口的「息壤」,當時是老一輩藝文界人士最喜愛的Pub,伍佰與China Blues 是其中最能夠炒熱場子的演唱者。大台北瓦斯附近的「The Gate」(後來改名為「Live Agogo」)則是伍佰成名的地方,同地點演出的還有陳昇、萬芳、…等帶著本土氣息的樂手。不過這幾間店家都己經消失,伍佰當年唱得讓觀眾要把Pub翻過來的熱鬧景象己成絕響。
話說回來,如果在Live Pub的演唱樂團,不曾在主流唱片市場上出過專輯,只唱自己的歌,還要能符合「大家都熟悉」的條件,有可能嗎?可能的,不過需要一點時間,樂迷是要慢慢「養」的。樂團要拼命唱,唱到觀眾熟悉他們的歌為止。一般說來,這些樂團多半沒有和唱片公司簽約,他們的樂風也和流行歌曲有段距離。習慣上,我們稱之為「地下樂團」、「創作樂團」或「獨立樂團」。而台北獨立樂團的Live Pub,也是花了好一段時間,才在風風雨雨中養出來。

Wooden Top
‘90年代初的獨立樂團演出場所,無論怎麼開,差不多都是繞著台大及師大轉,這裡像一個獨立樂團Live Pub的培養皿,開在這裡就生機無限,一走出去就死得很難看。道理很簡單,這兒的學生多,外國人多,房租也還可以接受。只要能夠與鄰居和管區警察和睦相處,大概就沒啥問題,可是難就難在這裡。
Wooden Top原來是由一個叫Voodoo的德國女孩所開設,骨肉皮樂團的主唱阿峰(張賢峰)回憶:「她在那裡放一些很哥德的音樂和很奇怪的新音樂。那時中廣的節目有介紹到這家店,所以我就跑去看。」後來Voodoo因為簽證的問題必須回德國,所以Double X的鼓手張志彊就把店頂下來,想用來當成Double X演唱的場地。因為一般Live Pub不接受聽覺壓力過大的重搖滾樂團,這些樂團沒別的地方可去,好不容易有一個自己人開的店,一窩蜂大伙兒全跑到Wooden Top。
Wooden Top純然是個圈內人聚會的地方,客人都是彼此熟識的搖滾狂熱份子,一般人走進去會有像到了別人家的感覺。當時Wooden Top幾乎每晚都有安排演唱,而且都是翻唱歌曲,與其他Pub不一樣的地方只在歌曲的風格比較冷門。樂團引以為屌的是「翻唱的歌跟別人不一樣」,別地方的團翻唱Bon Jovi、Eagles,而我翻唱的是Sex Pistols、Metallica,那就是屌得不得了。阿峰將這種現象形容為「移情作用」,鍾愛樂團的音樂連帶形象,都完全複製到自己身上。移情作用有時嚴重到衣著也要完全相像,連褲子上的破洞,位置都要一樣。

人,狗,螞蟻
「人,狗,螞蟻」位於杭州南路,是另一個搖滾迷常去的地方,這裡不像Wooden Top那樣像自己人去的地方,但是觀眾狂熱程度則有過之而無不及。觀眾在這裡差不多是被逼得跟著節奏搖擺,因為所有人都跟著節奏瘋狂地甩頭,很難一個人冷靜地在一旁叉著手作壁上觀。不過這種情形僅限於演唱<Sweet Child of Mine>、<Anarchy in UK>、<Enter Sandman>、…等等經典搖滾歌曲。觀眾瘋狂的,可能不是台上的So What、Nice Vice、Pigs n’ Ratts、…等樂團,而是他們模彷的Metallica、Megadeth、Guns n’ Roses。伍佰和骨肉皮都曾嘗試在人狗螞蟻演唱創作曲,結果觀眾鴉雀無聲毫無反應,最後只要是這個兩個團的場,觀眾都僅剩下小貓三兩隻。因此老闆頻頻暗示樂團們不要演唱創作曲。
‘93年一場車禍,奪去So What團員陳秦喜及張志彊的性命;‘94年一場大火又將人狗螞蟻和老闆一同毀滅。兩場悲劇之後,台北獨立樂團的翻唱時代正式落幕。

甜蜜蜜、台灣渥克
人狗螞蟻同時期,還有另外一個更加地下的樂團展演場所,地點還是跑不出羅斯福路。
「甜蜜蜜」位於耕莘文教院後面小巷中,這家小酒館是由老闆吳中煒發揮撿破爛精神搞起來的,幾個玻璃糖罐、破舊的學校課堂木桌和腳踏風琴,令人想起童年的天真時光。經常出入甜蜜蜜的客人,多半是帶點左派精神的前衛藝術、劇場、影像和音樂工作者。這裡的音樂演出者,如零與聲解放組織、濁水溪公社、王福瑞、Jobi Kobi,很早就開始認真思考創作這回事,雖然樂器演奏技術一直都不怎麼樣,但演奏技術也不是他們關心的事。
‘95年,台灣渥克劇團頂下結束營業的甜蜜蜜,改名為「台灣渥克」,客源和演出節目延續甜蜜蜜。台灣渥克開幕期間,曾與民眾音樂研究團體「另翼岸譜」(主要成員包括<破報>的編輯及持約撰稿:張釗維、張育章、蔣慧仙、鄭清文),舉辦了為期一個月的「自己搞歌」活動,演唱會結束後,還在張釗維開的小酒館「久久酒一次」舉行研討會。這次活動演出者有「431劇團」的沈懷一、阿亮,以及阿福、觀子音樂坑、Nicole、無聊男子團結組織、…等。
從甜蜜蜜、「自己搞歌」這條線發展下來的獨立樂團,主要是結合本土搖滾、噪音和表演藝術的團體。基本上,他們和人狗螞蟻那一邊的樂團「不同掛」。有趣的是,台灣頭三個發表DIY CD的先鋒:零與聲解放組織、沈懷一、阿福,都是從「甜蜜蜜」這一掛出來的。

Scum
與Wooden Top、人狗螞蟻並列為早期台北獨立樂團發源地的「搖滾陣地」,原來是個兼賣唱片和盜版搖滾錄影帶的店,曾經短暫地成為現場演唱的場地,樂團陣容與人狗螞蟻相同。不過搖滾陣地開開關關,並沒有維持很久。骨肉皮的主唱阿峰當時是搖滾陣地的演出樂手之一,他早己不耐於Wooden Top、人狗螞蟻以翻唱屌歌引以為傲的怪現象,但是當他對朋友提出樂團應該朝創作努力的意見時,「大家都認為這是對的,可是沒人幹,」阿峰說:「因為我們不是老闆,沒有約束力。」。’94年,位於羅斯福路的第一代Scum開幕了!這回阿峰是老闆,他定的遊戲規則是:「所有登台的樂團,起碼要有一首自己的創作曲」。
至於之前在人狗螞蟻,「唱創作曲是票房毒藥」的情形,也因常在人狗螞蟻演唱的刺客推出一張成功的專輯而化解,觀眾開始對創作樂團感興趣。這段時間演出的樂團除了阿峰自己的骨肉皮,還包括刺客、直覺、紅色指甲油、…,翻唱曲和創作曲交雜著唱,樂風則以Metal、Grunge、Punk Rock為主。

Boogie
當時刺客發表了兩張專輯,樂團漸漸步上巔峰,因為團員對音樂事業有不同的看法,’95年後團員各奔東西,而團長韋韋則開了Boogie。B-Side、Scum、台灣渥客都帶點髒、帶點頹廢,音響品質也不甚講究,Boogie的風格則完全不同。「我開pub的想法和阿峰不一樣,我比較在意音響器材好不好,店乾不乾淨。」韋韋說:「我要求上台的團一定要事先做sound check,大家都很願意配合,演出的感覺也不錯。」Boogie的節目安排也與眾不同:「我採取一種open stage方法,誰想上去唱,誰就可以上,台上器材都有,上台唱的人喝酒免費。會自已上台唱的老外比較多,但是台灣人就不太敢上台,後來就沒人上台唱了,很多時候是我和熟人上台jam。」
Boogie的感覺像是有點貴氣的嬉皮,店門口的小庭院佈置得古典雅緻,一進門襲面而來卻是震耳欲聾的搖滾樂,韋韋說:「後來有人告訴我,Boogie給人的感覺太乾淨了。」

後Scum時代的Live Pub
第一代Scum的經營在票房上沒什麼問題,最大的問題來自於警察。警察開罰單的名目主要有:一,擾鄰;二,違反商業登記,一個月要交的罰款差不多十多萬元。眼看違規營業的罰單快把賺的錢蝕光,’95年3月,阿峰收了羅斯福路的店,改於中山北路開了第二代Scum,但是地段不佳,只開了一個月又搬到通化街。無論怎麼搬,罰單都跟著跑,阿峰為了大夥的音樂事業賠了一台賓士。另一個關店的原因:「樂團沒有成長,」阿峰說:「沒有多少團把音樂當作志業,只想當成是年輕時美好的回憶—可是我有什麼義務要完成你美好的回憶?」’96年底,Scum正式結束,而同時期出現的Boogie、B-Side也在這一年關門,台北獨立樂團的嚴冬正式來臨。
‘97年起,女巫店暫時接收了來自Scum的樂團,但是女巫店的場地限制,無法容納當時台北數十組樂團,而且也不是所的樂團都能與店家的風格配合。將就的情形一直到’97年底,由B-Side化身的Vibe開幕才有所進展。
‘98、’99兩年是台北樂團最重要的時刻,除了Vibe、女巫店,還出現了地下社會、○○╳╳兩個接納獨立樂團演出的場所。另一方面,唱片公司也開始注意到樂團的市場,紛紛至Live Pub挖掘未來之星。這幾年間,主流唱片市場上有糯米團、亂彈、五月天、脫拉庫、…的專輯,濁水溪公社、瓢蟲、閃靈、1976、…也以半自助或全自助的方式發表的作品。所謂「半自助」是錄音製作自己來,發行則交由唱片公司;「全自助」是錄音、製作、發行全部一手包。甚至還有像閃靈樂團,乾脆自己開一個公司來發表自己的作品。從演唱會和發片的熱絡程度可以看得出,表演場地的存在,的確激發出樂團的創作潛力。
但是獨立樂團走上台面的時代終於來臨了嗎?有些環境結構上的問題仍然存在。「金字塔的中間仍是空的。」實幹文化成員之一的林志堅認為:「像女巫店、地下社會、○○╳╳,樂團面對的頂多五十多個觀眾,到了Vibe,再多也只有五百人。走出了這裡,你要到哪?下一步可能就像五月天必須在體育場面對上萬名觀眾。」台北目前還沒有一個介於二者之間的固定展演場所能夠接受獨立樂團,不會像Vibe那麼地下,也不至於馬上面對普羅大眾。比擬到唱片市場,地下樂團自助發片,可能有一千張左右的市場,一進入主流唱片公司,馬上就必須將目標設定在數十萬張,而僅一兩萬張即可滿足的中間市場,至今仍沒有多少生存空間。從這裡看來,台灣獨立樂團仍有好長的一段要走。

註:由攝影家潘小俠所開設的○○╳╳已於’99年12月結束營業。

Try this: <呼吸 荳荳紀念專輯>
這張是早期獨立樂團最具代表性的選輯,無論音樂內容還是錄音品質,都非常值得仔細聆賞。曾經在Wooden Top及人狗螞蟻駐唱的樂團,為紀念’93年車禍喪生的樂手陳秦喜(綽號荳荳)和張志疆,共同完成荳荳生前的作品,其中收錄有眾樂手合唱的<呼吸>。當時最傑出的樂團,如刺客、傑克與魔豆、Nice Vice、So What,都出現在這張選輯中。從這張選輯可以大概了解’90年代初台灣獨立樂團的樂風走向。這張CD有兩種版本,若你運氣好,還可能買到有附一張「族譜」的說明。


調製音樂的魔法屋 女巫店

要談女巫店,得先從Scum的災難說起。
台北雖然人擠車多、光離陸怪,但是台北的創作樂團想找一個地方唱唱歌卻不是件容易的事。Scum、Boogie、B-Side一家一家關門,最後僅剩第三代Scum持續與警察玩躲迷藏,但在’96年底Scum正式宣告結束迎營業,台北獨立樂團最後一塊陣地失守了。獨立樂團何去何從?大家心裡都明白,沒有舞台,沒有觀眾,樂團是不可能生存的。許多地下樂團的樂手紛紛向阿峰訴苦:「Scum收了,我們怎麼辦?」
為了幫大伙尋求新的發聲管道,在Scum責負安排樂團演出,同時也是骨肉皮團員之一的阿吉,接洽上了女巫店。
位於台大附近,以呈現性別議題為風格的女巫店,於’96初開張以來並沒有成為樂團現場表演場所的打算。「這些創作樂團的朋友希望能有表演的地方,想來這邊做。我覺得公共空間的運用有很多種,也不必侷限於餐飲之類的,而且創作的演出跟女巫店的調性是一致的。」女巫店的經營者彭郁晶敘述她那年單純的想法。她當時接收了由Scum「播遷」來的地下樂團,所使用的音響器材和音控人員也由Scum的人馬支援。
若將在Scum演出的地下樂團視為被政府法令和警察罰單擊垮的部隊,遷移至女巫店演出,以「播遷」來形容實不為過。女巫店與Scum三次搬遷的場地比起來,空間小得許多,而且彭郁晶要求所有的表演儘量以unplugged呈現,對地下樂團來說,不插電只差不像割了喉嚨。
以經營者角度考量,彭郁晶有不得已的苦衷,店面在一樓的女巫店沒有隔音設備,若將Scum在地下室的戲碼原本照搬到女巫店,難不驚動警察伯伯前來關心,重蹈Scum關門覆轍。所以抱歉了,為了永續經營,大家不能太地下,要地上一樓。也因此,並非所有的演出者都能接受女巫店的場地條件,有些樂團只演出幾次就不再出現。也有些樂團不顧女巫店的立場,電照插,破音器照開,咚咚貝斯聲轟得左鄰右舍都來抗議。

女巫店完全脫離Scum過渡地的影子並經營出自己的風格,是在98年初Vibe開張之後,夾子、亂彈、廢五金、瓢蟲、濁水溪公社、花生隊長、...,自女巫店的演出表消失,轉而出現在Vibe。就像彭郁晶一直提到「調性」如何match的問題,不可否認,搖滾樂多少都有點男性沙文的成份,這些搖滾樂團和他們的樂迷出現在強調女性議題的女巫店,以外人的眼光看來,兩邊都有點委屈自己。樂團必須壓低自己的音量,店方也要將就「有點沙文」的樂迷。
「我學到一點,你要什麼樣的客人,就只要鎖定那樣的客人,其他的不要多想。 你可以決定客人,而客人可以決定這家店的風格。」乘著搖滾樂團移至Vibe演出,彭郁晶開始慢慢增加符合自己要求的演出者,「Vibe場地大,對那些樂團來講比較適合,我覺得滿好,而且我也可以去發掘其他人來演唱,一些剛起步的,還沒有涉入這個圈圈很深的,一些比較弱勢的表演者。...我會優先考慮女性或是弱勢族群創作者,像客家人和原住民。」如陳珊妮、莊祖宜、Nicole、陳永淘、謝宇威、觀子音樂坑、原音社、...等藝人及樂團,與Vibe的演出名單幾乎沒有重疊之處。雖然對「創作」有同樣執著的要求,女巫店不再是搖滾樂團的天下,或者說,搖不搖滾並非女巫店的首要考量。
在這方面,女巫店的理念完全迥異於台北曾出現過強調「地下」、「創作」、「邊緣」的Live Pub。以往這些Pub(「人、狗、螞蟻」、Scum、Boogie、B-Side)呈現出來的是陽剛威猛的搖滾氣質,即使在西方社會Pub本來就是個men’s club的場合,女性樂手及樂迷多半處於附屬的地位,為了點綴男性而存在。
相較之下,女巫店著重的是陰性的價值觀,這也是女巫店店面設定的主題。「有很多女生出來玩只是為了輕鬆一下,很多開到很晚的場所都是為男性設計的,我希望能夠提供女性一個輕鬆的環境,比較適合女性的空間,這是我一開始的出發點。」
場地限制了女巫店的演出形式和觀眾人數,但是彭郁晶卻巧妙地將缺點轉化為特色。Unplugged演出無法以喧囂取勝,不但對樂手演奏技巧是一項考驗,與觀眾互動的能力更相形重要,樂手要盡力讓自己和音樂成為主角,否則就無異於台上無心唱歌台下隨便聊天的民歌西餐廳,「影響氣氛的東西有很多,有時候人多不一定比較熱鬧,人少也不一定會覺得冷,觀眾的投入程度,要看樂手對這個場子的企圖心。」像戶外演唱經驗豐富的觀子音樂坑就非常注重觀眾的反應。
在那段與Scum合作的期間,彭郁晶慢慢清楚了女巫店未來的方向,也懂得如何要求樂手。「每個團演出一定時間後,你可以看出他們的屬性,到底能不能match這個地方的調調。我希望能看到表演者的進步,他們沒有將創作展現出來的話,就會請他們先休息一陣子。創作是必需持續的東西,如果他們沒有進步,對樂迷也無法交代。這是態度問題,你從他們演出就可以察覺他們對創作和演出的看法是如何。」彭郁晶認為自己對樂手的要求是很苛的,「我覺得你給了一個場地並不一定就是給樂手一個助力,有演出場地對樂手不一定是好事。若不在創作上精進,過於沈迷觀眾掌聲,場子只會讓演出者有一個公開墮落的機會,這只是讓他們不再前進。」
談到對台灣音樂環境的看法,「那不是我能回答的,」這個問題對彭郁晶顯然是太大了,「我只能提供一個場所,你有作品,你需要演出,你需要有動力,而我儘量讓這個場地更好一點,讓樂手的演出和創作有更好的方向。」相襯於之前她不斷提到的「如何把『調性』調整到一致」,樂手和音樂、場地和觀眾,大家都在學習調整自己,等到四方面的頻率都對了,就能夠順勢激盪出一個充滿生命力的場景。這不意味著某一方面要犧牲掉什麼,而是對自己條件的充分認知和充分發揮,就像女巫店在重重的限制中走出自己的方向。女巫的魔棒一揮,將牢籠變成為承載音樂的翅膀。

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